Cine Argentino Mudo Retrospectiva: Programacion detallada: Gratis desde el 06/08/09: Malba

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RETROSPECTIVA

Cine Argentino Mudo
con la colaboración del Museo del Cine "Pablo Ducrós Hicken"

Grilla de Programación

Del 6 al 30 de agosto de 2009

Malba.cine
Malba - Fundación Costantini:Avda. Figueroa Alcorta 3415
T +54 (11) 4808 6500 | F +54(11) 4808 6598/99

Con entrada libre y gratuita hasta agotar la capacidad de la sala.
Música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

JUEVES 6

18:30 Amalia, de Enrique García Velloso + cortos de Eugenio Cardini (MV)

20:00 El último malón, de Alcides Greca

VIERNES 7

18:30 Mi alazán tostao, de Nelo Cosimi

SÁBADO 8

20:00 La quena de la muerte, de Nelo Cosimi

JUEVES 13

18:30 Pancho Talero en Hollywood, de Arturo Lanteri + Del Puerto de Palos al Plata, de Romeo Borghini (MV)

20:00 Destinos, de Edmo Cominetti (MV)

VIERNES 14

18:30 El último centauro, de Enrique Queirolo (MV)

SÁBADO 15

20:00 La vuelta al bulín + Perdón, viejita, de José A. Ferreyra (MV)

JUEVES 20

18:30 Para la historia argentina + En el infierno del Chaco, de Roque Funes (MV)

VIERNES 21

18:30 Bajo la mirada de Dios, de Edmo Cominetti (MV)

21:00 Presentación DVDs + corto inédito con Pepe Arias

SÁBADO 22

20:00 Afrodita + El 90, de Moglia Barth (MV)

JUEVES 27

18:30 Hasta después de muerta, de Florencio Parravicini, E. Martínez de la Pera y E. Gunche (MV)

20:00 Nobleza Gaucha + La mosca y sus peligros, de E. Martínez de la Pera y E. Gunche (MV)

VIERNES 28

18:30 Mosaico criollo, de E. Iribarren + cortos con Carlos Gardel, de E. Morera

21:30 La borrachera del tango, de Edmo Cominetti

SÁBADO 29

20:00 Afrodita + El 90, de Moglia Barth (MV)

* (MV)exhibiciones con música en vivo

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Introducción

El período mudo de nuestro cine es un misterio incluso para sus más tenaces historiadores. A la tradicional falta de fuentes documentales hay que sumar la pérdida de casi todo el material producido en esos años, tragedia en la que mucho tuvo que ver el desinterés manifiesto de críticos y especialistas. El especialista Domingo Di Núbila, cuya Historia del cine argentino data de 1959, otorgó al período mudo el carácter de "prehistoria" y lo liquidó en poco más de veinte páginas. Esa actitud tuvo varios continuadores y la solitaria excepción de Jorge Miguel Couselo, que durante décadas insistió en señalar la importancia de lo producido en esos años, buscó y reunió información dispersa, entrevistó sobrevivientes, trató el tema en diversos artículos y rescató films.

Se supone que durante el cine mudo se produjeron en Argentina más de doscientos largometrajes argumentales, una cantidad indefinida de documentales cortos y largos y una inmensa cantidad de noticieros. De todo ello sólo una ínfima fracción ha llegado hasta nuestros días, de manera dispersa y fragmentaria, aunque cada una de esas obras resulta tener características excepcionales que alientan la búsqueda de otras. El problema no ha sido sólo la falta de conservación sino también la ausencia de difusión. Hubo films singulares, inexplicables, que estarían en las historias del cine si se hubieran hecho en Europa o Estados Unidos. Fue el caso de El apóstol (Quirino Cristiani, 1917, hoy perdida), porque fue el primer largometraje de dibujos animados; de El último malón (Alcides Greca, 1918), que no sólo anticipó el cine antropológico de Robert Flaherty sino además porque fue pionero en borrar las fronteras entre ficción y documental; de Afrodita (Moglia Barth, 1928) que inauguró, sin saberlo, el erotismo softcore.

Este ciclo, el primero que se realiza sobre el tema en más de veinte años, procura reunir una mayor parte de lo que aún se conserva, tanto en archivos públicos como en colecciones privados, y presentarlo al público en las mejores condiciones posibles. La intención es acompañar una iniciativa llevada a cabo este año de manera conjunta por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través del Museo del Cine "Pablo Ducrós Hicken": la edición en DVD de varios films argentinos mudos, para comenzar a revertir todas estas décadas de postergación.

Fernando Martín Peña

A más de cien años de la invención del cinematógrafo, la preservación del patrimonio audiovisual es todavía una asignatura pendiente. Mosaico criollo es un aporte significativo en ese sentido, fruto de una iniciativa del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), tanto por el rango, calidad y cantidad de material propuesto, como también porque se trata de una experiencia inédita de colaboración entre archivos públicos y privados, instituciones estatales y empresas vinculadas a la preservación de nuestro patrimonio audiovisual.

Si el cine nos provee de muchas de esas formar inconstantes que alimentan la memoria histórica del siglo XX, el cine mudo argentino permanece ampliamente desconocido y sus imágenes, sólo nombradas en referencias bibliográficas, están ausentes de nuestras pantallas. La producción de films mudos en Argentina fue significativa y se encuentra entre las más importantes de Latinoamérica, pero menos del 10% de aquellos films sobreviven, muchos de ellos en frágiles copias únicas. Reducidos a los pocos fragmentos de un gran espejo roto, esos films sobrevivientes, como las viejas fotos de un álbum familiar, nos devuelven imágenes a la vez perturbadoramente próximas y entrañablemente ajenas.

En los años 20, el cine se convirtió en uno de los principales pasatiempos populares, con una asistencia de al menos dos y tres veces por semana. Junto con la radio y los folletines, el cine fue la fuente principal de relatos de ficción al alcance de los nuevos sectores medios y populares, que encontraron en ellos horizontes comunes de sensibilidad y expectativas. El cine desarrolló un estilo y formas de narración que ayudaron al público a reconocer el mundo a su alrededor y a imaginar el mundo fuera del suyo. Si, como dice Carlos Monsiváis, "los mexicanos iban al cine para aprender a ser mexicanos", también los argentinos, esa mezcla irresuelta de criollos e inmigrantes, fueron al cine para conocerse. A través de su modo particular de relacionarse con su público, el cine cumplió un rol importante, en la construcción del consenso social en torno a "lo nacional", así como en la representación de las tensiones, miedos y deseos de una sociedad en transformación. Los films presentes en este primer Mosaico criollo nos acercan a una época en la que el cine proveyó el horizonte imaginario en el que una nueva identidad nacional encontró un espacio de representación que la hizo visible.

Nuestro objetivo al compilar esta antología fue el de proporcionar a investigadores, archivistas y programadores de todo el mundo, un panorama del cine mudo, que esperamos ayude a reintegrarlo a la historia del cine mundial. Pero sobre todas las cosas, nos animó el deseo de acercar y multiplicar las vías de acceso a una serie de films que están en las raíces de una relación estrecha y sostenida entre el cine argentino y un público que le ha sido fiel entonces como ahora.

Quisimos propiciar la oportunidad de un reencuentro con los personajes, las imágenes y los lugares de una época que nos acercan a un momento clave en el nacimiento de la sociedad argentina del siglo XX y echan nueva luz sobre el desarrollo posterior del cine argentino.

Paula Félix-Didier

Viernes 21/08 - 21h - Presentación de Mosaico criollo

Presentación de la colección Mosaico criollo, primera antología del cine mudo argentino. Tres DVDs con más de ocho horas de material y un libro escrito por diversos especialistas integran esta edición producida en conjunto por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través del Museo del Cine "Pablo Ducrós Hicken" y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).*. En la presentación se exhibirá un cortometraje inédito protagonizado por Pepe Arias y Héctor Quintanilla.

Entrada libre y gratuita, hasta agotar la capacidad de la sala.

* La colección Mosaico criollo, no se encuentra a la venta. Asimismo investigadores, programadores, archivistas y periodistas podrán solicitarlo en el INCAA y/o en el Museo de Cine Pablo Ducrós Hicken.

Programación

Cortos de Eugenio Cardini (1901) 3' aprox. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

La leyenda, ratificada por Jorge Miguel Couselo, asegura que el señor Cardini poseía una gran fortuna y un día decidió viajar a Francia, visitar a los hermanos Lumière y comprarles un cinématographe. Regresó a Buenos Aires con el equipo y se convirtió en un involuntario pionero del cine amateur, rodando varios pequeños films que ocasionalmente se apartaban del registro documental para elaborar situaciones muy sencillas con intérpretes improvisados.

Se exhibirá una serie de cuatro films, conservados por el coleccionista Félix Giuliodori. El último de ellos muestra a un fotógrafo en acción, pero lo filma de manera extraña, frente a frente, dejando fuera de campo a los personajes que fotografía. El resultado es fascinante, en parte porque el concepto mismo de "fuera de campo" no existía, en parte porque el plano que Cardini elige implica una curiosa puesta en abismo y en parte por las obvias connotaciones que se desprenden de la confrontación entre un viejo fotógrafo y un flamante cineasta.

Y todo ello con una cámara de los hermanos Lumière. El film debería llamarse "El fotógrafo fotografiado".

Amalia (1914) de Enrique García Velloso, c/Susana Larreta y Quintana, Luis García Lawson, Jorge Quintana, Lucía de Bruyn, José Miguens, Raquel Aldao, Josefina Acosta, Lola Marcó del Pont. 80'. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Esta primera versión de la novela de José Mármol fue producida por el pionero Max Glücksmann, fotografiada por el pionero Eugenio Py e interpretada por damas y caballeros de la alta sociedad, que se presentan ante el público en una de las secuencias de títulos más extensas de la historia del cine. La realización se advierte elemental en la improvisación de los actores y en el ocasional temblor

de la escenografía, pero la experiencia tuvo sus singularidades. No sólo resultó ser la primera película de largometraje realizada en Argentina sino que además tuvo su estreno nada menos que en el Teatro Colón, en diciembre de 1914. Como escribe el historiador Héctor Kohen "la revista El Hogar dedicó dos páginas, ampliamente ilustradas con fotografías, al 'acontecimiento social de la semana': el estreno de Amalia en el Teatro Colón, con la presencia del Presidente Victorino de la Plaza y su gabinete. La película (…) fue una iniciativa de Angiolina Astengo de Mitre, viuda de Emilio Mitre, hijo del general Bartolomé Mitre-, presidente de la Sociedad del Divino Rostro con el declarado propósito de recaudar fondos para la construcción de una capilla y de una escuela para niñas".

Una copia en 35mm. fue hallada por el crítico Roland y preservada en el Museo del Cine. A comienzos de la década del '70 el técnico Fernando Vigévano realizó a partir de ella un internegativo en 16mm., de donde se obtuvo la copia que se exhibe.

Nobleza gaucha (1915) de Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, c/Julio Escarcela, Orfilia Rico, María Padín, Celestino Petray, Ramón Marán. 65' aprox. 35mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Un estanciero secuestra a la novia de un gaucho y éste, con ayuda de un amigo, viaja a Buenos Aires para rescatarla. Basada en una idea de Humberto Cairo, Nobleza gaucha fue el primer éxito popular del cine argentino. La trama no importa tanto como la voluntad descriptiva, primero de la vida campestre y después del impacto de la gran ciudad, todo lo cual se enriquece gracias al uso de locaciones reales. Se destaca en el film la pareja cómica que componen la actriz uruguaya Orfilia Rico y Celestino Petray, el actor que había creado para el teatro el influyente arquetipo del cocoliche y que quedó documentado en este único film. Como en la mejor tradición popular y a diferencia de mucho cine posterior, los representantes de la ley aparecen aquí como simples amanuenses de los poderosos, sin otra función que la de reprimir.

En 1965 se hizo una precaria preservación del film en ocasión a su cincuentenario, aunque a partir de una copia incompleta. Esa versión fue conservada en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. En 2001 pudo completarse gracias a otra copia hallada por la Filmoteca Buenos Aires y la colaboración de las empresas Kodak y Cinecolor. Una escena aún perdida fue rescatada en fotos fijas, gracias a documentación proporcionada por Jorge Miguel Couselo.

Hasta después de muerta (Argentina, 1916) de Florencio Parravicini, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, c/Florencio Parravicini, Orfilia Rico, Enrique Serrano. 70' aprox. Copia digital.

El actor, director y aventurero Florencio Parravicini (1876-1941) ya era una leyenda argentina cuando en 1916 fue convocado por dos de los responsables de Nobleza gaucha para llevar al cine Hasta después de muerta, una obra teatral propia. El resultado es un film muy curioso, en el que conviven dos tonos opuestos: por un lado, el melodrama trágico en un argumento de seducción,

sacrificio y abandono; por otro, la comedia de costumbres en una extensa descripción de la vida cotidiana de sus protagonistas. Aún sin el apoyo de su voz, Parravicini compone con eficacia su característico atorrante de buen corazón, personaje que le era propio y que reapareció después en su filmografía sonora. Junto a él se destaca Orfilia Rico, quien protagoniza algunos de los momentos más divertidos del film.

Ningún elemento en 35mm. de este film parece haber sobrevivido hasta nuestros días. Una copia fue conservada durante décadas por el coleccionista Manuel Peña Rodríguez y transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 el técnico Fernando Vigévano realizó un internegativo en 16mm. a partir de esa copia, que luego fue destruida. Dicho internegativo se conserva actualmente en el Museo del Cine y fue utilizado para realizar la versión que se exhibe. En el laboratorio Cinecolor se ajustó la velocidad, se agregaron virados para las escenas nocturnas y se corrigió el contraste de varios intertítulos que resultaban ilegibles. La música original fue compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

El último malón (1918) de Alcides Greca, c/intérpretes no profesionales. 60' aprox. Copia digital.

Cuatro años antes de que Robert Flaherty estrenara Nanook el esquimal el escritor Alcides Greca realizó en Santa Fe esta experiencia que no sólo anticipa el cine antropológico sino que borra tempranamente las fronteras entre documental y ficción. Una primera parte describe la situación de miseria a la que han sido reducidos los mocovíes en el norte santafesino. La segunda parte reconstruye, en parte con sus protagonistas, el ataque al pueblo de San Javier que los mocovíes lanzaron en 1904.

El último malón fue rescatado del olvido en 1956 por Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe, con la exhibición de una copia original de 35mm., proporcionada por la familia de Alcides Greca. En 1968 el Cineclub Rosario gestionó una reducción a 16mm. que fue realizada por el técnico Fernando Vigévano. Dado que la copia en 35mm. hoy se considera perdida, la versión que se exhibe se realizó a partir de la reducción a 16mm., conservada por el Museo del Cine.

Por referencias del cineclubista Alfredo Scaglia y del historiador Jorge Miguel Couselo, se sabe que la versión original tenía virados a distintos colores, como era usual en el cine de la época. Dichos virados se habían perdido en la reducción (realizada en película blanco y negro) y para reconstruirlos se utilizaron apuntes de Couselo y testimonios del cineclubista Octavio Fabiano, que llegó a examinar la copia original del film. Además se corrigió la extensión de los intertítulos, alterada por la reducción porque Vigévano se vio obligado a copiar casi todos ellos a partir de fotogramas fijos, para eligir los menos deteriorados. También se rescataron algunos textos ilegibles por defectos de contraste, se originó un nuevo título a partir del diseño original y se estimó una velocidad presumiblemente correcta para su proyección. La música original fue compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

La mosca y sus peligros (1920) de Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche. 35'. 35mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Una serie de imágenes aterradoras demuestran el modo en que la mosca se las arregla para transmitir toda clase de enfermedades espantosas. Al comienzo tiene el aspecto inofensivo de un documental convencional, mientras un médico y su asistente llevan a cabo diversas maniobras para demostrar con ejemplos prácticos los riesgos del temible insecto. Pero enseguida el film comienza a utilizar técnicas de microfotografía para mostrar al monstruo en acción, contaminándolo todo y reproduciéndose de manera tan abyecta como incontenible. Según información de la época, el film fue parte de una serie de documentales profilácticos sobre distintos males y se sabe que fue exhibido durante años en proyecciones matinales instructivas para niños en edad escolar, que seguramente no habrán podido olvidarlo nunca. El asesor científico de la serie fue un tal Dr. Bárbara. Una copia completa en 35mm. y en excelente estado fue conservada en el Museo del Cine y preservada en 2009 gracias a un aporte de la Filmoteca Buenos Aires.

Mi alazán tostao (1923) de Nelo Cosimi, c/N. Cosimi, Raquel Garín, Rafael de los Llanos, Arturo Forte. 44' aprox. Copia digital.

Nelo Cosimi fue uno de los pocos pioneros del cine mudo argentino que, pese a toda adversidad, lograron mantener una producción más o menos constante durante el período. Mi alazán tostao combina elementos del western norteamericano y del melodrama campero, emblematizado en el ya clásico Nobleza gaucha. De este film tomó la polarización de caracteres, el personaje del inmigrante compinche, la autoridad inepta o corrupta pero siempre de parte de los poderosos, y hasta alguna situación argumental precisa (el protagonista Silvestre conoce a la bella Eulalia al rescatarla luego de sufrir un accidente, de un modo semejante al primer encuentro de Juan y María en Nobleza gaucha). Del western convencional toma el arquetipo del forastero heroico y buen jinete, el caballo como personaje que contribuye a resolver la acción, la amenaza que se cierne sobre los personajes buenos (en este caso, la perspectiva de un injusto desalojo). La resolución es típicamente argentina: la autoridad sólo respeta los uniformes y la acción del héroe se ve siempre limitada por la tragedia. El film demuestra además que Cosimi manejaba con fluidez y destreza los recursos narrativos propios del cine. La sencillez argumental de Mi alazán tostao no es obstáculo para que el realizador refuerce el relato con un montaje dinámico, acciones paralelas, sintéticos flashbacks y hasta la apelación a imágenes metafóricas sorprendentes, como el plano del cielo que se nubla mientras el villano procura seducir a la muchacha con malas artes.

Ningún elemento en 35mm. de este film parece haber sobrevivido hasta nuestros días. Una copia fue conservada durante décadas en la colección de Manuel Peña Rodríguez, que fue transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 se dispuso la destrucción de ese material, previa reducción a internegativos de 16mm., que hoy conserva el Museo del Cine. De allí procede la versión que se exhibe, cuyos muchos defectos son de imposible solución por hallarse impresos en el internegativo. Una reconstrucción del film fue realizada

en 2004 por Fernando Martín Peña, a partir de documentación proporcionada por María del Carmen Vieites y Andrés Insaurralde. Para esta versión se utilizó esa reconstrucción como punto de partida, y además se ajustó la velocidad de proyección, se corrigieron intertítulos dañados e incompletos, se agregaron virados a colores y se rescataron tomas que habían quedado impresas fuera de registro. La acción de algunas escenas perdidas aparece sintetizada en intertítulos contemporáneos. La música original fue compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

El último centauro - La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924) de Enrique Queirolo, c/Carlos Perelli, Ángela Tesada, Milagros de la Vega, Esteban Peyrano, Carlos Torres Funes. 85' aprox. 35mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Cuando se habla de cine argentino se suele hablar de cine porteño, pero en el período mudo hubo varios films -como El último malón- realizados fuera de la capital. Esta temprana versión de la historia de Juan Moreira fue producida en Rosario por el periodista Enrique Queirolo, con un importante elenco de extracción teatral.

Como apuntan Fernando Irigaray y Héctor Molina, el film "se inscribía en la tradición de Nobleza Gaucha, primer gran éxito cinematográfico nacional, que expresaba las preferencias populares. Sin alcanzar trascendencia tan espectacular como este film, El último centauro también fue un éxito de público, el más importante de las producciones rosarinas. Basado casi fielmente en el personaje de Eduardo Gutiérrez, retoma de alguna manera las versiones que hacían los legendarios hermanos Podestá en el picadero del circo. Así, el film se va estructurando a lo largo de su desarrollo con una correcta narratividad, donde no se omiten los recursos más genuinos del discurso cinematográfico".

El film sobrevivió porque durante décadas fue conservado por Alfredo Scaglia, del cineclub Rosario, quien eventualmente la confió al Museo del Cine para su preservación. Esta se realizó en 2001 por iniciativa de David Blaustein, en los laboratorios de la Cineteca de la UNAM, México.

Del puerto de Palos al Plata (1926) de Romeo Borghini. 20'. aprox. Copia digital. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

El uso de dibujos animados para complementar con humor los films de actualidad debe entenderse como una prolongación de una larga tradición de caricaturas políticas en la prensa gráfica y parece haber llegado al cine con los noticieros de Federico Valle. Eventualmente, Valle dio autonomía a esa práctica al producir El

apóstol, de Quirino Cristiani, una sátira sobre Hipólito Yrigoyen que resultó ser el primer film largo de animación de la Historia del Cine. Muchos otros films de corto y medio metraje se hicieron en Argentina durante el período mudo combinando dibujos animados con actualidades, pero no se conocía ningún ejemplo que hubiese sobrevivido hasta que en 2007 el coleccionista Christian Aguirre localizó una copia de este film. Su tema es el viaje del hidroavión Plus Ultra, que atravesó el Atlántico en febrero de 1926 al mando del comandante

Ramón Franco (hermano de Francisco). Fue realizado por Romeo Borghini, principal competidor de Cristiani, y para reconstruir la hazaña alterna material documental con viñetas cómicas animadas.

La quena de la muerte (1929) de Nelo Cosimi, c/Chita Forás, Florén Delbene, Nelo Cosimi, Leonor Alvear. 66'. Copia digital.

Una mujer y su amante pasan una temporada en las sierras para recobrarse de los excesos de la vida disipada que llevan en la ciudad, pero pronto vuelven a las andadas y mientras él procura seducir a una paisana, ella invita a un mestizo al dormitorio. El film es básicamente un melodrama de celos y traiciones cruzadas pero con algunos elementos originales que ninguna otra cinematografía se hubiera atrevido a sugerir en 1929, como la posibilidad de amores entre un indio y una mujer blanca, en los que además es ésta quien toma la iniciativa. Al igual que en Mi alazán tostao, Cosimi enriquece la acción y las caracterizaciones de sus personajes con recursos imaginativos y de gran sugestión, como cuando la protagonista añora el pasado en la ciudad mientras escucha la radio en la noche. Fue una de tres películas que Cosimi y su equipo filmaron simultáneamente en distintas locaciones cordobesas a lo largo de cuatro meses.

Ningún elemento en 35mm. de este film parece haber sobrevivido hasta nuestros días. Una copia fue conservada durante décadas en la colección de Manuel Peña Rodríguez, que fue transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 se dispuso la destrucción de ese material, previa reducción a internegativos de 16mm. que hoy conserva el Museo del Cine. De allí procede la versión que se exhibe, para la cual se ajustó la velocidad de proyección, se corrigieron intertítulos dañados e incompletos, se agregaron virados a colores y se rescataron tomas que habían quedado impresas fuera de registro.

Para la historia argentina (1930) Mediometraje documental. 40'. aprox. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

A lo largo del siglo XX todas las dictaduras militares argentinas utilizaron el cine para ratificarse y realizaron diversos films de propaganda institucional. Ese material nunca ha sido sistematizado y en buena parte se ha perdido, por lo que es muy improbable que alguna vez se lo estudie seriamente. Este film es el más extenso de varios documentales que se compaginaron con material tomado por diversos operadores profesionales durante el golpe de Estado que tuvo lugar el 6 de septiembre de 1930. Comienza asegurando que ese día el teniente general Uriburu, "respondiendo al clamor unánime de la República, depuso con el apoyo del pueblo, del Ejército y la Armada, al Gobierno de la Nación".

La copia que se exhibe fue hallada por el coleccionista Fabio Manes e integra el acervo de la Filmoteca Buenos Aires.

Pancho Talero en Hollywood (1931) de Arturo Lanteri, c/Pepito Petray. 10' aprox. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

El dibujante Arturo Lanteri hizo dos largometrajes cómicos sobre su popular historieta Pancho Talero: Las aventuras de Pancho Talero (1929) y su secuela Pancho Talero en Hollywood. Al parecer no queda nada de la primera, pero el coleccionista Ángel Lázaro localizó y conservó un fragmento de la segunda. Se trata de una extensa y delirante escena en la que unos cavernícolas juegan inexplicablemente al billar y practican otros anacronismos, en un estilo cómico similar a los cortometrajes clásicos de Hal Roach o Mack Sennett. La eficacia de ese fragmento hace lamentar especialmente la pérdida del resto del material de Lanteri, que además constituye un temprano ejemplo de adaptación de historietas al cine.

En el infierno del Chaco (Argentina, 1932) de Roque Funes. 60' aprox. 35mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

En julio de 1932, apenas declarada la guerra entre Paraguay y Bolivia por el Chaco boreal, el director de fotografía y cameraman Roque Funes tomó la iniciativa de viajar al Paraguay y acompañar con su cámara al ejército de ese país durante los primeros episodios importantes del conflicto. Pocos meses más tarde regresó a Buenos Aires y declaró: "Nadie puede darse una cuenta cabal de lo que es aquello. Los combates se suceden dejando un tendal de cuerpos despedazados y un ambiente rarificado por la podredumbre de los cadáveres en rápida descomposición". En cuestión de días, Funes (que tuvo una intensa actividad en el cine argentino antes y después de esta experiencia) seleccionó el material registrado, rodó mapas y textos explicativos y compaginó un largometraje documental de intención propagandística a favor del gobierno paraguayo, que hoy resulta ser un documento visual irremplazable sobre el conflicto.

En Argentina el film se encontraba perdido, pero una copia original en nitrato fue conservada por la familia Estragó en Paraguay y, por gestión de Hugo Gamarra (presidente de la Cinemateca del Paraguay) y APROCINAIN, esa copia permitió la restauración del film, realizada en Buenos Aires gracias a la colaboración de Cinecolor y Kodak.

Sexo y política: dos films de Luis Moglia Barth

La historia del cine argentino rescata a Moglia Barth (1903-1984) sobre todo por haber dirigido ¡Tango! (1933), el primer largometraje argentino con sonido óptico que llegó a estrenarse. En una carrera extensa y desigual en la que pueden encontrarse todo tipo de películas, desde obras mayores como Una mujer de la calle (1939) hasta cosas impresentables como su versión de Juan Moreira (1948), resultan especialmente curiosos sus inicios, en los que aparece

responsable de experiencias extremas, como el rodaje de escenas de supuesto canibalismo para agregar interés a un documental francés filmado en el África o la dirección con seudónimo de largometrajes completos que se fingían extranjeros para poder tratar temas audaces.

El 90 (1928) de Luis Moglia Barth, c/Julio Hernández, Julio Bouzón. 30' aprox. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

A través de una sucesión de flashbacks, un abuelo cuenta a su nieto los episodios sobresalientes de la revolución del 90, conocida como "revolución del Parque", contra el gobierno de Juárez Celman. En rigor, el relato comienza un año antes de la revolución propiamente dicha, con una nota exaltada del diario La Nación y la convocatoria al mitín que resultó en la creación de la Unión Cívica. Entre los enfrentamientos armados y la exaltación de la figura de Leandro N. Alem, la evocación incluye una sintética historia de amor y culmina con la celebración de la segunda presidencia de Yrigoyen (el film se estrenó el 11 de octubre de 1928, víspera del inicio del mandato). El director utiliza con asiduidad las sobreimpresiones no sólo para indicar elipsis temporales, que es lo normal, sino también para vincular situaciones simultáneas dentro de la misma escena, notoriamente durante una de las batallas. Moglia Barth volvió sobre el tema en su film Boina blanca de 1941.

Un internegativo de El 90, identificado por el historiador Andrés Insaurralde, fue conservado en la colección del crítico y coleccionista Manuel Peña Rodríguez, preservada en el Museo del Cine. De allí procede la copia que se exhibe.

Afrodita (1928) de Pierre Marchal (seudónimo de Luis Moglia Barth). 50' aprox. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Este film insólito se basa en la novela homónima de Pierre Louys y transcurre en el Egipto griego (hacia el año 57 a.C.), donde "no hay bajo el sol nada más sagrado que el amor físico y nada más bello que el cuerpo humano". Narra un formidable desencuentro amoroso entre el escultor Demetrio y la cortesana Khrysé: para entregársele, ésta le exige tres objetos preciosos que implican tres crímenes: un robo, un asesinato, un sacrilegio. El film se estrenó en Buenos Aires como si se tratara de una producción francesa, con la advertencia de que contenía "desnudos artísticos" y que no era apto "para menores y señoritas". Pese a todo ello quedó prohibido tras una campaña emprendida por el diario católico El Pueblo y nunca volvió a saberse de él. Recién en una entrevista de 1973 el director Luis Moglia Barth reconoció su autoría, suponiendo quizá que el film ya no existía. Sin embargo, había una copia en la colección del crítico Manuel Peña Rodríguez, preservada en el Museo del Cine, aunque bajo otro nombre y con fragmentos dispersos en latas distintas. A fines de 2008 fue identificada y reconstruida, hasta donde fue posible, por Fernando Martín Peña. La extraña historia del film deja en el misterio a los colaboradores técnicos y artísticos del director, pero se sabe que fue producido por la misma empresa que El 90 (Unión Cinematográfica Argentina) y por lo tanto es de suponer que, como en este film, la fotografía haya estado a cargo de Gumer Barreiros y la escenografía de Juan Manuel Concado.

Tres films de Edmo Cominetti

El azar quiso que tres largometrajes importantes de Edmo Cominetti (1889-1956) llegaran hasta hoy en copias razonablemente íntegras. La investigadora María Alejandra Portela destaca el interés del realizador "por imponer un cine nacional en momentos de duro enfrentamiento con los seguidores del cine extranjero" y estos tres films demuestran que ese esfuerzo se apoyó en un particular cuidado por las formas esencialmente cinematográficas, cuya culminación es la sorprendente Destinos. Es más difícil encontrar una línea temática recurrente que atraviese los tres títulos, pero no deja de resultar curioso que en todos los casos los vínculos románticos tengan connotaciones incestuosas. El caso extremo es, nuevamente, Destinos, donde la unión sexual entre hermanos es un tema importante, pero la cuestión también está presente en menor medida en los otros films. En La borrachera del tango la protagonista ha sido adoptada por la familia del héroe y por lo tanto ambos han vivido siempre como hermanos, y en Bajo la mirada de Dios la pareja protagónica se reencuentra después de algunos años de separación tras haberse criado juntos.

Bajo la mirada de Dios (1926) de E. Cominetti, c/Mary Clay, Eduardo Morera, Ángel Boyano, Julio Andrada, Augusto Zama. 80' aprox. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Un rico estanciero es asesinado y todo parece acusar a su joven prometida, obligada por las circunstancias a aceptar un matrimonio sin amor. El secreto de confesión, que Hitchcock usó décadas más tarde en Mi secreto me condena, es el eje del argumento de este melodrama filmado en Córdoba. Cominetti lo narra con solvencia y salva las evidentes limitaciones económicas con un montaje extremadamente fluido y preciso. También demuestra ideas para reforzar visualmente el tono de cada escena, ya sea en la violenta sordidez del crimen o en el acierto de filmar en movimiento, sobre el camino, un primer desencuentro romántico. El protagonista Eduardo Morera fue después responsable de una serie de cortos musicales protagonizados por Carlos Gardel y de varios largometrajes posteriores de gran popularidad, como Ídolos de la radio y Un bebé de contrabando.

Una copia fue conservada durante décadas en la colección de Manuel Peña Rodríguez, que fue transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 se dispuso la destrucción de ese material, previa reducción a internegativos de 16mm., que hoy conserva el Museo del Cine. De allí procede la copia que se exhibe.

La borrachera del tango (1928) de E. Cominetti, c/Nedda Francy, Eduardo Morera, Felipe Farah, Carlos Dux, Alicia Vignoli, Haydée y Elena Bozán, Manuel Siches de Alarcón, Elena Guido. 120'. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Se basa en una obra teatral de Elías Alippi y Carlos Schaeffer Gallo y narra esencialmente las dificultades de un joven díscolo para sentar cabeza, pese al amor sincero de una muchacha y a las presiones familiares. Como sucede en La quena de la muerte, el film sorprende por la franqueza con que describe situaciones risqué que hubieran sido evitadas en cualquier otra cinematografía de la época. Desde el comienzo se advierte el interés de Cominetti por retratar a su antihéroe en términos puramente visuales, mostrándolo incapaz de despertarse y sobreimprimiendo una vertiginosa sucesión de imágenes que sintetizan la agitación de la noche pasada. Otro rasgo singular es el trabajo minucioso con los intérpretes, evidente en una gestualidad rica en matices y lejos de todo desborde: se puede decir que éste es un film "de actores" más que cualquier otro de los que se conservan de este período.

Una copia fue conservada durante décadas en la colección de Manuel Peña Rodríguez, que fue transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 se dispuso la destrucción de ese material, previa reducción a internegativos de 16mm., que hoy conserva el Museo del Cine. De allí procede la copia que se exhibe.

Destinos - Romance estudiantil- (1929) de E. Cominetti, c/Eva Bettoni, Carlos Dux, Felipe Farah. 90'. 16mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Al parecer fue el éxito de La borrachera del tango lo que animó a Cominetti a realizar este film, sobre un tema del actor Carlos Dux. Inicialmente parece una comedia más o menos simpática sobre un grupo de jóvenes estudiantes que comparte una pieza de pensión, pero en seguida aparece una zona melodramática que se vuelve progresivamente más oscura a medida que avanza el film. Visualmente supuso la culminación del realizador (al menos, de su obra conocida) y está llena de ideas formales pertinentes a la trama, desde elaborados travellings hasta la ocasional sobreimpresión de dibujos animados, sin olvidar un insólito paneo descriptivo de 360 grados. A los hallazgos interpretativos de La borrachera del tango se le suma aquí un trabajo más intenso en exteriores, con una salida antológica al Parque Japonés y la recurrencia a tomas urbanas nocturnas, de aspecto casi fantasmal. El resultado es un film extraordinario y, dado que nunca estuvo perdido, sorprende que su mención en los textos especializados sea apenas superficial. Cominetti volvió parcialmente sobre el mismo tema en Papá Chirola (1937), aunque sin la vibración artística del original.

Una copia fue conservada durante décadas en la colección de Manuel Peña Rodríguez, que fue transferida a fines de los '60 al Fondo Nacional de las Artes. Hacia 1971 se dispuso la destrucción de ese material, previa reducción a internegativos de 16mm., que hoy conserva el Museo del Cine. De allí procede la copia que se exhibe.

José Agustín Ferreyra x 2

El pionero más influyente y tenaz del cine argentino mudo fue "el Negro" Ferreyra (1889-1943). También fue el más prolífico, por lo que resulta

especialmente catastrófica la pérdida de casi toda su obra muda, que en su mayor parte tradujo en imágenes el amplio imaginario del tango.

La vuelta al bulín (1926) de José A. Ferreyra, c/Álvaro Escobar. 20' aprox. 35mm. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Aparentemente Ferreyra hizo este cortometraje para ser exhibido en un espectáculo teatral del actor Álvaro Escobar, que lo acompañó en varios films. Su argumento central es una variación humorística de un tango casi homónimo, De vuelta al bulín, con letra de Pascual Contursi y música de José Martínez, que Gardel había grabado en 1919: "Percanta que arrepentida / de tu juida / has vuelto al bulín, / con todos los despechos / que vos me has hecho, te perdoné… (…) La carta de despedida / que me dejaste al irte, / decía que ibas a unirte / con quien te diera otro amor. / La repasé varias veces / no podía conformarme / de que fueras a amurarme / por otro bacán mejor". El resultado no sólo conserva su humor sino que es un testimonio irremplazable del sentido plástico con que Ferreyra recreaba los ambientes arrabaleros de sus ficciones.

El film se suponía perdido, pero una copia en 35mm., en soporte nitrato, fue conservada por el Museo del Cine e identificada por Paula Félix-Didier y Fernando Martín Peña, con la colaboración adicional de Rubén Santeiro, del laboratorio Cinecolor. En 2009, el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) financió el tiraje de un internegativo, del que procede la versión que se exhibe.

Perdón, viejita (1927) de José Ferreyra, c/María Turgenova, Stella Maris, Floricel Vidal, Ermete Meliante, Álvaro Escobar. 40'. Copia digital. Exhibición con música en vivo compuesta e interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Un joven ladrón y una muchacha arrastrada por el fango de la vida se encuentran en una plaza, comparten su desilusión y procuran rehacer su vida juntos, pero la intervención de un atorrante obliga a la muchacha a realizar un sacrificio cruel. En Perdón, viejita los personajes son el tango. Mejor dicho: están extraídos de la ficción tanguera, son sus arquetipos vivos, sufrientes y trágicos los que llevan adelante la historia. Así, cuando cantan un tango (como la Turgenova) están cantando sobre sí mismos (como Malena). En cada verso ponen su corazón.

Una copia original en 35mm. fue conservada por la familia del actor Álvaro Escobar y reducida posteriormente a 16mm. por el técnico Fernando Vigévano. De allí se tiraron en los '70 algunas copias para coleccionistas, como la que se exhibe, que fue conservada por Félix Giuliodori.

La transición

El cine tardó algunos años en volverse completamente sonoro y en adoptar un sistema que pudiera considerarse standard. En el cine argentino esa transición comenzó en 1928, se prolongó hasta 1933 y tuvo diversas expresiones: hubo películas mudas que se repusieron con el agregado de música y efectos sonoros, films parcialmente mudos y parcialmente hablados, cortos musicales pensados para estrenarse como complemento, y también experiencias fallidas en los distintos sistemas técnicos disponibles. Los primeros intentos se filmaron con el sistema de Lee DeForest e incluían tangos cantados por Sofía Bozán, pero aparentemente se han perdido. Los ejemplos sonoros más antiguos que aún existen son los siguientes:

Mosaico Criollo - Variedades sonoras ARIEL nº 1 - Fonografía de SIDE (1929), de Eleuterio Iribarren. c/Joaquina Carreras, Julio Perceval, Anita Palmero y otros. 8'. aprox. 35mm.

Variedades sonoras ARIEL nº 2 - Fonografía de SIDE (1930) c/Nedda Francy, Miguel Faust Rocha y otros. 8' aprox. 35mm.

Mosaico criollo no es exactamente un film hablado sino una "revista musical" filmada, que alterna géneros populares en cuatro escenas, cada una con su rótulo descriptivo: Joaquina Carreras canta el aire folklórico Triste está mi rancho y luego Giménez y Suárez ("genuinos bailarines norteños") se entregan a un entusiasta malambo. En seguida Julio Perceval ("deleite de los oídos porteños") ejecuta un solo de piano y finalmente "la graciosa intérprete" Anita Palmero canta el tango Botarate, de Acuña y De Cicco. Se grabó con un sistema de discos sincronizados, análogo al Vitaphone de la Warner Bros., pero desarrollado en Argentina por Alfredo Murúa, que algunos años antes -todavía de pantalones cortos- había inventado un micrófono magnético para el registro de discos fonográficos. Esa invención rindió una fortuna en regalías y le permitió fundar su propia empresa, que denominó S.I.D.E.: Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos. En 1929, tras el estreno porteño de los primeros largometrajes sonoros norteamericanos y europeos, S.I.D.E. se vinculó a la productora cinematográfica Ariel (fundada por Roberto Guidi) y planificó la producción de una serie de cortos sonoros para exhibir en los cines como complemento. La serie tuvo un título genérico que relacionó ambas marcas: "Variedades sonoras Ariel - Fonografía de S.I.D.E." Mosaico criollo lleva el número 1 y sobrevivió también un segundo film, que contiene la chacarera picaresca Doña Rosario (de Barbieri y Rial) y un segmento titulado El adiós del unitario, interpretado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha, bajo dirección de Edmo Cominetti, que fue realmente la primera escena hablada del cine argentino. Pudo haber otras "Fonografías", lo que quizá explique los datos contradictorios que sobre estos materiales aparecen en las publicaciones de la época.

Ambos cortometrajes fueron rescatados en 1999 y restaurados por Juan José Stagnaro, mediante gestión de APROCINAIN.

Cortometrajes con Carlos Gardel (1930) de Eduardo Morera, c/Carlos Gardel, Enrique Santos Discépolo, Francisco Canaro, Arturo de Nava, Celedonio Flores, César Fiaschi e Inés Murray. 40' aprox. 16mm.

Legendaria serie de diez cortometrajes en los que Carlos Gardel interpreta otros tantos temas y, en ocasiones, dialoga brevemente con sus autores. Es la más antigua experiencia de sonido óptico que se conserva y fue producida por Federico Valle, con fotografía de Antonio Merayo y sonido de Roberto Schmidt y Ricardo Raffo. Los títulos son: Añoranzas (José María Aguilar), Canchero (Arturo de Bassi y Celedonio Flores), El carretero (Arturo de Nava), Enfundá la mandolina (Francisco Pracánico), Mano a mano (Gardel, José Razzano, C. Flores), Padrino pelao (Enrique Delfino, Julio Canturias), Rosas de otoño (Guillermo Barbieri y José Rial), Tengo miedo (Barbieri y C. Flores), Yira yira (Enrique Santos Discépolo) y Viejo Smoking (J. M. Aguilar, C. Flores). En este último hay además una pequeña escena argumental que culmina en la canción y prefigura el estilo de los largometrajes que Gardel protagonizó después en Francia y Estados Unidos.