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El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida de ensueño para su familia en una inmaculada casa con jardín junto al campo de concentración.
Martin Amis es autor de catorce novelas, dos colecciones de relatos y ocho obras de no ficción. Su novela Time's Arrow fue preseleccionada para el premio Booker, para el que también fue finalista su novela posterior Yellow Dog.
Asimismo, sus memorias Experience recibieron el premio James Tait Black Memorial. En 2008, The Times lo nombró entre los 50 mejores escritores desde 1945. Vive en Nueva York.
ELENCO
Christian Friedel (Rudolf Höss), Sandra Hüller (Hedwig Höss), Medusa Knopf (Elfriede), Daniel Holzberg (Gerhard Maurer), Ralph Herforth (Oswald Pohl), Maximilian Beck (Schwarzer), Sascha Maaz (Arthur Liebehenschel), Wolfgang Lampl (Hans Burger), Johann Karthaus (Claus Höss), Freya Kreutzkam (Eleanor Pohl), Lilli Falk (Heidetraut), Nele Ahrensmeier (Inge-Brigitt), Stephanie Petrowitz (Sophie), Marie Rosa Tietjen, Ralf Zillmann (Hoffmann), Imogen Kogge (Linna Hensel)
FICHA TÉCNICA
Título internacional: The Zone Of Interest
Género: Drama
Basado en la novela de: Martin Amis
Director: Jonathan Glazer
Duración: 1 hora 45 minutos.
El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida de ensueño para su familia en una inmaculada casa con jardín junto al campo de concentración.
Una de las víctimas secundarias de la atrocidad puede ser el propio lenguaje, retorcido, despojado y reformulado como un eufemismo pacífico y esterilizado. Aunque menos conocida que 'la solución final', la espeluznante designación 'la zona de interés' (en Alemán interessengebiet), utilizada por las SS Nazis para describir el área de 40 kilómetros cuadrados que rodeaba contiguamente el complejo del campo de concentración y exterminio de Auschwitz, en las afueras de Oświęcim (Polonia), refleja el mismo sentido de ofuscación decididamente preciso e inquietante.
En 2014, Martin Amis utilizó dicha frase para una novela totalmente picaresca que alterna las diferentes perspectivas tanto de los ejecutores y colaboradores como de los prisioneros. En la novela, uno de los personajes describe la 'zona' como algo parecido a un espejo que revela el verdadero rostro de uno mismo. En su adaptación cinematográfica de larga gestación, Jonathan Glazer demuestra un menor interés en la reflexión que en la represión. La zona de interés es una película sobre personajes que se niegan rotundamente a verse a sí mismos: el reconocimiento y la aceptación podrían volverlos locos fácilmente.
Glazer es uno de los formalistas más rigurosos del cine contemporáneo y, alejándose de Amis, mantiene firmemente su propio interés en el lado civil de la partición de Auschwitz, sumergiendo al público en la cálida y bien cuidada negación de la próspera y ascendente familia Höss, cuyo patriarca Rudolf (Christian Friedel) es el comandante del campo de concentración. La lujosa e inmaculada propiedad de dos plantas en la que habitan los Höss yuxtapone una bucólica fantasía aria con la espeluznante realidad sobre la que (literalmente) se ha construido.
El mañana les pertenece: charlando con su madre, que está de visita, sobre sus recientes trabajos de jardinería, la esposa de Rudolf, Hedwig (Sandra Hüller), explica que tiene pensado cubrir con hiedra el ladrillo visto que rodea el extenso jardín trasero de la casa, que con el tiempo crecerá hasta ocultar por completo lo lindante. "Los judíos están al otro lado del muro", añade, una verdad revestida de la negación más monstruosa. En este Edén artificial, los Höss luchan por la normalidad mientras en el campo ondean nubes de muerte, lo que Elie Wiesel llamó "coronas de humo bajo un silencioso cielo azul".
Dada la facilidad que Glazer tiene desde hace tiempo para los efectos visuales descarnados y aterradores, exhibidos más recientemente en su corto The Fall (2019), de estilo goyesco, con su horda depredadora anónima persiguiendo a un hombre por un bosque, sería razonable esperar que con este material el cineasta sobrepase ciertos límites. Lo hace, pero no de la manera que uno imaginaría. La representación de las atrocidades históricas es una propuesta compleja que han abordado directores como Resnais, Spielberg o Tarantino, mientras que Glazer opta por una forma de inversión atrevida. Partiendo de materiales históricos rigurosamente investigados, y remodelando audazmente la narración de la novela de Amis, el cineasta ha creado un hito en la historia del cine moderno sobre el Holocausto, cuyos horrores permanecen ambientales y efímeros sin trivializar su gravedad ni atenuar su poder de perturbación.
En la singular película de ciencia ficción de 2013 Under the Skin, Glazer perseguía algo parecido a una mirada puramente alienígena, despiadada e inocente a la vez, y La zona de interés logra algo similar a través de la ecuanimidad de las imágenes. Resulta crucial (y paradójico) que sea la mera uniformidad inquietante de la filmación, la colocación de la cámara tranquila e implacable bajo la luz natural, lo que atestigüe lo extremo del escenario. En una de las primeras escenas en las que Rudolf es agasajado por sus hijos, es conducido escaleras abajo con los ojos vendados, una inversión perversamente lúdica de su trabajo diario; su ceguera momentánea insinúa un estado más profundo de negación. Más tarde, cuando el patriarca metódicamente cierra con llave las numerosas puertas de su casa antes de irse a la cama (un proceso trazado minuciosamente mediante cortes rápidos como de bisturí), se entremezclan la acogedora domesticidad y la paranoia flotante.
La compartimentación, como principio arquitectónico y psíquico, es el hilo conductor de La z ona de interés , de Glazer, que recrea la laberíntica casa de los Höss en Polonia, con todo lujo de detalles. (El extraordinario diseño de producción es obra de Chris Oddy, cuyo equipo pasó cuatro meses dedicado al cultivo y paisajismo del jardín antes del rodaje). La concepción casi estructuralista de la adaptación de Glazer, el ritmo preciso, las innumerables y engañosamente mínimas repeticiones rítmicas, es un subproducto de un método de producción único en el que Glazer y su equipo utilizaron hasta diez cámaras fijas (operadas a distancia por un equipo de cinco foquistas) para rodar escenas que se llevaban a cabo en diferentes salones del set en simultáneo. El efecto de esta técnica es subliminal pero misterioso, crea una estética íntima, aunque distante, tiene rasgos reminiscentes de los reality shows televisivos como Gran Hermano, que pone a prueba la tensión entre el control y la espontaneidad. Sin equipo humano a mano, y con el aparato de rodaje integrado en el diseño de producción, los actores pudieron moverse con total libertad dentro de un sistema meticulosamente construido, con Glazer escaneando varios monitores desde un tráiler al otro lado de la pared.
"Su punto fuerte es convertir la teoría en práctica", opina un colega del partido nazi en un momento de la película, un cumplido profesional que se duplica (aunque de forma inconsciente) como la condena más insidiosa e inhumana. La idea del genocidio como una especie de caso límite del pensamiento institucional, una infraestructura cuyas consideraciones prácticas y complicaciones impiden cualquier contemplación real de su objetivo; una práctica llevada a cabo obstinadamente en nombre de la teoría, ha sido examinada desde diversos ángulos, pero la película de Glazer la aborda de frente y la observa desde adentro de un conjunto de anteojeras cuidadosamente aplicadas que ponen en aprietos las comodidades de la retrospectiva y la historia. De pie, uno al lado del otro, junto al río que corre por detrás de su propiedad, el lugar de tantos líricos paseos familiares, Rudolf y Hedwig podrían ser cualquier pareja contemplando su futuro; cuando él le comenta que lo van a trasladar a la Inspección de Campos de Concentración cerca de Berlín, la oficina central, por así decirlo, la obstinada reticencia de ella a abandonar el nido que ha cuidado proviene de un lugar honesto.
La creencia de los Höss de que forman parte de algo más grande que ellos mismos tiene una relevancia similar, e incluso es algo con lo que, todos nosotros, podemos sentirnos identificados; mantener los ojos en el premio (sea cual sea) significa no apartar la mirada, incluso y especialmente cuando los daños colaterales de nuestras aspiraciones están a la vista. A pesar de todos sus intentos de contención, de puertas que se cierran, de cosas y personas que se colocan en su sitio, La zona de interés es, por último, una película radicalmente abierta que se niega a cerrar la puerta a la historia; permanece peligrosa y eternamente abierta.
¿Puede contarnos sobre el punto de partida de La zona de interés?
Yo no hago muchas películas, y cuando hago una, suelo dedicarme exclusivamente al proyecto hasta que termine. Nunca me embarco en dos proyectos en simultáneo. Así, cuando terminé mi última película (Under the Skin), surgió este tema. Creo que era un tema que yo abordaría en algún momento de mi vida. Sin embargo, no había pensado en la perspectiva desde la cual lo abordaría hasta que leí el libro; en realidad, todo comenzó cuando leí un avance. Hubo algo en el punto de vista de la descripción que me llamó la atención, entonces, me contacté con [el productor] Jim Wilson y lo incentivé para que leyera la novela, y yo hice lo mismo.
Me cautivó la perspectiva del comandante del campo de concentración de la ficción, Paul Doll, quien era la fuerza motriz del mismo, un personaje muy barroco. Tenía una perspectiva extraordinaria que Martin Amis había asumido en parte, que era sumamente fascinante y peligrosa. Obviamente, Amis había basado a Paul Doll en Rudolf Höss, el verdadero comandante del campo de concentración de Auschwitz, y así, a partir de la novela, empecé a leer e investigar sobre Höss y su esposa Hedwig, sobre cómo vivían en Auschwitz, justo en la esquina donde se desarrollaba la trama, por así decirlo. Tenían una casa con un gran jardín, y una medianera que los separaba del campo de concentración. En cierto modo, para mí todo giraba en torno al muro. La compartimentación de sus vidas y el horror de que vivieran al lado. Ese fue el punto de partida, y a partir de ahí fue creciendo.
La compartimentalización parece un tema importante en la película y también es el elemento clave de cómo la hizo, con todas esas cámaras filmando en simultáneo en diferentes habitaciones…
Es una forma muy extraña de hacer una película, pero era la única manera de hacerla. Quería entender la distancia: cuán lejos quería estar de los personajes y cuán lejos quería que ellos estuvieran de mí. Creo que tenía que haber una especie de distancia crítica. No es que me diera miedo tocarlo, sino que quería mirarlo desde un punto de vista forense. Casi antropológicamente. Así que no podía imaginarme manteniendo una conversación con el director de fotografía sobre el contraluz o algo así, sobre si la luz no era lo suficientemente agradable sobre el cabello de la actriz; o hablando de si estábamos usando la lente correcta; o si necesitábamos una toma por encima del hombro, o esto o aquello.
No quería darle glamour, que es algo que el cine puede hacer; es el lenguaje natural del cine, por lo que hay que esforzarse mucho para evitar hacerlo. Así que pensé que quería limitarme a observar. Y después de eso, la trama se fue convirtiendo en algo que también me interesaba cada vez menos. No quería una historia con el Holocausto como telón de fondo. Hay tantos libros sobre este tema que puedes abrir cualquier página al azar y en cada página hay una película. Yo no quería hacer eso, así que empecé a profundizar cada vez más en el tema, y hasta que no entendí cómo iba a filmarla, no entendí qué iba a filmar.
La película es muy reservada en cuanto a lo que se ve; intenta evocar cosas a través de su ausencia, o bien puramente a través del sonido, como una especie de genocidio ambiental...
Lo que quería filmar era el contraste entre alguien sirviéndose una taza de café en la cocina y alguien siendo asesinado al otro lado del muro. La coexistencia de esos dos extremos. Esa sería la atmósfera y cómo la experimentaría el público. Así que pensé: estas personas vivieron en esta casa y cometieron estos crímenes durante cuatro años. Me pregunté: ¿cuándo vamos a ir allí? ¿Cuándo vamos a ir a verlos?
Debe haber habido un proceso de investigación muy riguroso.
Estuve investigando durante dos años antes de ponerme a escribir. Teníamos investigadores trabajando en el Memorial y Museo de Auschwitz-Birkenau. Su misión consistía en revisar todos los "libros negros", miles y miles de testimonios de víctimas y sobrevivientes. Buscaba cualquier cosa que tuviera que ver con Rudolf Höss, o su mujer o sus hijos. Al cabo de unos meses empezaron a proporcionarnos material, a veces cosas pequeñas, a veces cosas que se habían publicado. Testimonios del jardinero y de algunos criados. En uno de ellos, el jardinero, quien sobrevivió a la guerra, relataba un momento en el que Hedwig estaba discutiendo con Rudolf sobre el hecho de que iba a ser trasladado y estaba furiosa. Le decía que tendrían que sacarla a la fuerza de allí, de Auschwitz. Y eso me hizo pensar que era ahí donde quería situarla. En el momento del traslado, cuando esta mujer corre el riesgo de perder todo por lo que ha trabajado tan duro. La película está hecha con esa cuestión en primer plano.
Esta película conforma un drama familiar sobre un hombre y su mujer. Son muy felices. Tienen cinco hijos, una casa preciosa, ella es una paisajista muy aficionada, le gusta estar rodeada de naturaleza. Él tiene un trabajo importante y es muy bueno en lo que hace. Forman una pareja perfecta. Y entonces él recibe la noticia de que quieren trasladarlo a otra ciudad. Ella se sorprende y no quiere ir con él. Se produce una ruptura en su matrimonio. Él se va de todos modos. Hacen lo que pueden. No se dan por vencidos. Y luego hay un final feliz; él consigue regresar y continuar y hacer lo que ama, junto a ellos. Y lo único que olvidé mencionar es que él es el comandante nazi de Auschwitz. De ahí nos viene la idea del genocidio ambiental, y también que la historia trata en cierto modo sobre nosotros: de vernos a nosotros mismos en esto, o de intentar vernos a nosotros mismos. Lo que más nos asusta, supongo, es que podríamos ser ellos. Ellos eran seres humanos.
En la película se observan todos estos detalles domésticos, de modo que, aunque siempre somos conscientes de cuándo y dónde estamos, también hay observaciones específicas (y universales) sobre la clase social, el matrimonio, la paternidad, la relación de la gente con el trabajo... todo ello en el contexto más amplio de esta negación voluntaria y colectiva.
Es una locura.
¿Te refieres a la locura en la gestión o a la de la gente que la lleva a cabo?
La uniformidad de todo es enloquecedora; la mirada de la película es muy precisa, muy uniforme, muy desprejuiciada.
Eso es verdad. Pero también necesitaba un equilibrio, algo de luz. Recuerdo que en el primero de mis muchos viajes a Polonia pensé que no podría hacer la película si en ella sólo había oscuridad. Y conocí a una mujer de noventa años que había estado allí en aquél momento y era partidista. En aquél entonces tenía doce años y formaba parte de la resistencia, de la resistencia polaca. Había niños que iban y venían. Me contó que ella salía y alimentaba en secreto a algunos de los prisioneros, y no lo decía con ningún orgullo. Era simplemente lo que pasaba; era lo que hacía, lo más natural para ella a su edad en aquellas circunstancias.
Me hizo pensar en mis hijos y en lo que hay del otro lado de su ventana: un entorno normal, sano y feliz. Ella miraba por la ventana y veía gente que era capturada, golpeada y ejecutada. Vivía a unos dos kilómetros del campo de concentración. Su historia se me quedó grabada, y sentí que era algo muy sagrado; no en un sentido religioso. Pero ella estaba en el extremo opuesto al de los Hoss, y era la luz. Entonces, sentí que podía hacer la película. Está representada ahí dentro con la imagen térmica; es la que encuentra la música y la hace sonar; la que recoge manzanas y peras y las deja. Es una parte increíblemente importante de la película, y no es un personaje real. Pensé en ella más como una energía.
Hay muchas elecciones formales muy extrañas pero controladas en la película: Ud. mencionó las imágenes térmicas, pero también el prólogo y la coda, que son pura pantalla negra, excepto las palabras del título al principio, que desaparecen lentamente en la negrura, e incluso el corte entre ficción y documental, que es muy inesperado...
Todo se relacionaba con mantener una óptica del siglo XXI. No quería sentir que estaba haciendo una película sobre esa época diferente, y que luego la ponía en un museo. Como "pasó en ese entonces". Estamos hablando de un período que posiblemente sea el peor de la historia de la humanidad, pero entonces "dejémoslo a un lado, no es nuestro caso, estamos a salvo de ello, fue hace ochenta años. Ya no tiene nada que ver con nosotros". Pero está claro que sí, y preocupantemente, puede que siempre esté. Quería mirar siempre con ojos modernos.
También pensamos en la frescura de todo. La casa se construyó unos años antes de que la familia Höss se mudara allí. Debía parecer nueva. Auschwitz también debía parecer nuevo. Los árboles que ahora miden quince metros en aquél entonces eran árboles jóvenes. Todo parecía impecable, y las cámaras captan esa cualidad. Todo es elegante y preciso y en cierto modo parece anónimo, inmaterial. La fotografía térmica surgió de la misma idea: no tener ningún tipo de iluminación. No hay ni una sola luz cinematográfica en la película; todo es luz natural, o bien una luz en la habitación que alguien ha encendido. Así que si no iba a iluminar un salón, tampoco iba a iluminar un campo. En 1943, no se ve nada en un campo por la noche, así que la herramienta moderna es una cámara térmica. Todo es una cuestión de coherencia, y un compromiso de no fetichizar nada. Todos los tropos tenían que desaparecer.
¿Podría hablarnos de la relación entre libertad y control en el montaje con varias cámaras? Muchas escenas dan la sensación de haber sido puestas en movimiento más que microdirigidas, un poco como en Under the Skin, donde hay partes medio improvisadas y tomas maestras muy compuestas.
Se trataba de crear un escenario. Dirigir la película fue un trabajo extraño, porque sí, yo tenía que ser plenamente estricto y disciplinado sobre lo que la cámara iba a ver y dejar espacio en los encuadres para la improvisación completa. Algunas escenas son improvisadas, otras están cuidadosamente guionizadas, y en ambos casos sabía que siempre podíamos hacer otra toma, pero no podía entrar y mover una silla. Así que dejas de lado la continuidad; dejas de lado la iluminación. Eliminas todos los aspectos aburridos del rodaje porque sabes que no puedes entrar ahí como lo haces normalmente. A veces me resultaba muy frustrante. En ciertos aspectos, tuve que dejar de lado la microgestión. ¡Estoy ahí sentado, mirando diez monitores!
Hay una escena en la película en la que Hedwig está tomando café con sus amigas, y Rudolf está en su despacho con unos ejecutivos de la empresa de ingeniería Topf and Sons, quienes le están vendiendo un nuevo diseño de crematorio, y los oficiales de las SS están llegando para un brindis de cumpleaños y las sirvientas van de un lado para otro, y todo está sucediendo y se está rodando simultáneamente, en un idioma que yo no hablo. Era una locura, pero al mismo tiempo, sabía que habría una uniformidad de tono en todas esas escenas que no podríamos haber conseguido de ninguna otra manera.
El escenario es una metáfora muy buena: hay mucha tensión en el espacio y mucho tiempo dedicado a trazar sus límites para los espectadores. La escena en la que Rudolf va cerrando las puertas y apagando las luces tiene un elemento estructuralista, es muy doméstica pero también muy inquietante y ritualista, y cada corte es muy preciso.
Es como una pequeña película dentro de la película. Pero pienso en él como un hombre muy asustado, y esa escena es un ejemplo de ese miedo. Te hace pensar en qué le importa a él y en quién nos importa a nosotros; qué cuerpos nos importan y cuáles no.
Más adelante en la película, uno se da cuenta de que al menos una de esas puertas puede abrirse en ambos sentidos y de que, en cierto modo, no vive al otro lado del muro de Auschwitz; tiene una forma de entrar sin salir de casa, lo cual es aterrador y práctico al mismo tiempo. En realidad, nunca sale del trabajo ni de la casa.
Esos túneles eran reales; el baño al que va está de verdad en su sótano. Era algo muy extrañamente desagradable, muy siniestro, y todo estaba tan grotescamente organizado, cada aspecto de ello.
Dadas todas las oportunidades potenciales de mirar por encima o más allá del muro en esta película, literal y figuradamente hablando, ¿puede hablarnos de la elección de ser absolutamente reservado en términos de mostrar la violencia?
Es una elección. Viene de esas conversaciones sobre la ética de la representación del Holocausto. He leído mucho sobre el tema. ¿De qué modo puedes mostrar el Holocausto? O tal vez: ¿puedes mostrarlo? ¿Debes mostrar todo o sólo una parte? Hay disertaciones brillantes con respecto a eso. Yo hablo este tema con mi propia familia, y estoy seguro de que usted también.
Tenía que comprometerme, y yo sabía que no quería hacer recreaciones de violencia. No quería ver a extras en pijama de rayas siendo golpeados. Una paliza fingida, por muy bien interpretada que esté... y luego el extra está allí más tarde en una carpa de catering, comiendo su manzana y sus natillas. Tuve una crisis sobre eso, al principio, y luego me volví más y más estricto al respecto. Un primer borrador contenía escenas violentas, pero sólo en sueños. Pero pensaba en el terror y en el género y en todas las cosas horribles en las que podría convertirse esta película si daba marcha atrás en mi compromiso. No quería formar parte de eso.
Un buen ejemplo sería una película como Salo; yo no podría hacer una película así. No tengo estómago para hacer una película así. Así que nos quedamos en un lado del muro. Sabía que el sonido, y nuestra interpretación del sonido, rellenaría las imágenes que todos hemos visto, que hemos estudiado en la escuela. No quería mostrar las imágenes yo mismo. Creo que esas imágenes se reflejan en cada fotograma de la película, en cada píxel. Pero eso es todo.
¿Hubo algo que casi traspasara el muro de la película?
No voy a decir que no. Ciertamente escribí cosas que atravesaban el muro, y luego no las filmé. Ya sabes, estábamos en Auschwitz mismo. Estos actores alemanes venían a representar a personas que podrían haber sido sus abuelos. Había una atmósfera muy extraña; una atmósfera que no sé si se podría haber conseguido en un terreno de cine o incluso en algún otro lugar de ese país. Recuerdo que a la gente con la que estaba le decía que se trataba del lugar. Se trataba del lugar. Cuanto más lo pienso, más se trata de la forma del lugar, de la compartimentación y del efecto de la locación en el carácter.
En un momento dado, Hedwig le dice a su madre: "Los judíos están al otro lado del muro", lo cual es cierto, pero también encierra el tipo más increíble de negación y represión...
Hannah Arendt hablaba de la falta de reflexión del genocidio, lo que parece educado o inadecuado, pero lo dice literalmente. Inconscientemente. Un día, Sandra Hüller vino a verme, fue antes de rodar la escena de la ribera en la que los Höss hablan de su futuro. Me preguntó si Hedwig se conmovía en ese momento. Le dije que claro que se conmueve. Es un ser humano. La cuestión no es si se conmueve, sino qué la conmueve. ¿Qué es lo que la conmueve? Así que si vas a llorar en esta escena, llora sólo por ti.
Hay otra escena en la que ella y Rudolf están en la cama, o en sus camas separadas, lo cual es totalmente fiel al plano, dos camas, a esa distancia, y están hablando y es simplemente un horror; ella quiere volver a un spa, él está pensando en su traslado. Ella está acostada riéndose, y todos lo estamos viendo en el monitor y la risa es contagiosa, ¿sabes? Pensé, ¿nos estamos poniendo de su lado? ¿Estamos empatizando con ellos? ¿Qué estamos haciendo aquí?
Ellos persiguen sus sueños; construir un hogar, cultivar la tierra, cumplir con esta ideología nacionalista: el mañana les pertenece.
Paso a paso. Ellos representaron lo que eran. Se inspiraron en el sueño americano; para los alemanes, "ir al Este" era como "ir al Oeste". El mismo impulso para trasladarse por la tierra. Es lo que somos como seres humanos.
Hay un momento realmente crucial al final de la película en el que Rudolf se dirige al trabajo y vomita; es como si su cuerpo tuviera dudas sobre lo que está haciendo. Y de repente estamos en el presente, en Auschwitz. Hemos salido del pasado.
No necesitas que te lo explique, pero es curioso: no lo veo como ir del pasado al presente. Lo veo como la presencia del futuro. Es muy extraño, pero después de visitar el lugar por primera vez, incorporé una línea en el guion sobre entrelazar "el aquí y ahora" y "el allá y entonces". Era una nota para mí mismo. Buscaba eso, aunque no supiera lo que era. Aflora ahí. Y entonces sigue adelante y lo hace de todos modos; se pone el sombrero, baja las escaleras y continúa con su trabajo. En ese momento, viendo el futuro, ¿es testigo de la devastación que ha causado? ¿Se lo está imaginando? Él sigue adelante sin miramientos. Nosotros seguimos adelante. ¿Nunca más a quien sea, o nunca más a nosotros? Es lo que toleramos.
La escena es poderosa porque sus náuseas son involuntarias: no tiene sentimientos al respecto, pero surgen de todos modos. Es irreprimible.
Una filósofa brillante, Gillian Rose, que escribió mucho sobre el Holocausto, imaginó una película que podría hacernos sentir "inseguros", mostrando cuanto más cerca estamos emocional y políticamente de la cultura perpetradora de lo que nos gustaría pensar que estamos. Una que podría dejarnos con lo que ella llamó "los ojos secos de un profundo dolor". Ojos secos frente a lágrimas sentimentales. Lo que me pareció una idea muy fuerte. Y eso es lo que intento. Si bien no es una película fría, tiene que ser una película forense.
Un ojo seco no parpadea.
No, no lo hace; está demasiado ocupado mirando. Es difícil mirar. Es difícil no estremecerse.
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